台北丨钟乔：浑沌是什么？评《七日而浑沌死》
2016年4月6日至11日，海笔子TENT16-18于台北市信义区微远虎山空地搭起了帐篷，公演了櫻井大造编导的《七日而浑沌死》。4月12日，台湾表演艺术评论台发表了钟乔的戏剧评论《混沌是什么？》。
钟乔，诗人、作家、剧场导演，差事剧团创办者，台湾左翼社会实践者。
“海笔子TENT 16—18”是今年登场的“台湾海笔子”的新名称。虽说，是以3年计划为一周期的规划，因而更改名称；但，从台湾走向更为具备东亚性质的帐篷场域，似乎也呼之欲出。至少，这是最近几年来“海笔子帐篷剧”非常具象的动能所在。就以2016这回《七日而浑沌死》取名来自庄子的寓言，虽并非在演庄子的这则寓言，却已有主导编剧及导演的樱井大造，在中国大陆展开帐篷剧以来，直接或间接的原因……
而相当重要的，樱井也在演出序言中提到，日本311大地震后，他和日本“野战之月”的成员，也曾在刚受难的灾区“连日爬行的搭起帐篷”，而后在尚存尸身的灾区上演出的事情。
面对“浑沌”
所以说，面对“浑沌”。根本上说来，即是在面对整个超越国家界限之外的境况。唯有从这样的理解，才能解开这出不断抛出谜一般的语言与情境，却几乎不做任何主张的戏码。这样看来，资本全球化以后的国家，恰与后期消费化的社会一般，全然失丧控制资本市场的机能。这是很具冲撞性的提示，错落的以各种隐喻交织在这出戏中。
让我们先来说说编导如何破题的这件事吧！这要从庄子述说“浑沌”开启寓言的篇章。通常，我们理解的庄子，便是将“齐物”思想推到极致，而有了对于“道”的绝对想像或领悟。但，“齐物”若果指称的都是境界说，就会只和思想境界的修为产生关连；却和如何“齐一”“物化”无法发生关系。这便是本剧的核心思想须被点出的主要部分。
“物化”说穿了是先破后立与人和世界的关系。这重要吗？对于以美学为出发的剧场演出而言，自然不那么重要。因为，美则美矣，为剧场之美，何干系于新生的世界或人！的确，当我们不从这样的观点出发时，便很难理解为何樱井常言“帐篷剧不是作品”的道理。
“帐篷剧不是作品”
不是作品，那是什么？比较笼统的说，便是站在作品的前方，去回首凝视这世界的前缘。这样子说，时间的轴线像都被拧成一团了！但谁说不是呢？帐篷剧，或说“海笔子帐篷剧”这东亚串走连结的十年来，时间永远不是定位为一格的存在。它错综、它交杂、他从未一刻让我们安置于其中。
而事实上，也永远是如此，“齐物”的思维才转进一个与浑浊、屎尿采行对等视线的构造中。进一步，当然我们不免要去追问，这对等视线与剧场的关系到底是什么？这就牵扯了剧场于现实或说世界的关系，到底又是什么！对于这次的演出而言，提出的仍然是“平等”这个既熟悉却也充满紧迫感的语境。
很重要的是，演出者在帐蓬里创造一个被客观化以后的“平等”吗？似又非然，而是在自身的身体里，体现了多少得以和他者共创平等的契机呢？这是关键的所在。在这里，我们将进一步发现：“现代化”一直是以排挤来达成对世界宣告其成果的机制。而“现代化”却跟随着种种不平等而制造现代化本身的危机，这是当今世界普遍存在的事实。
举现实世界的难民为例，几乎与游民、困居底层的贫困者或在饥荒中勉强度日的边缘生存者一般，成了没有脸孔的生命。这里，透过剧中一位称作苦旦的脚色，她说出这样的话语：
“朝着未知土地前进的人们，朝着未知土地前进的流民必须把脸孔隐藏起来。仿佛变成叫做浑沌的妖怪一样，把脸给藏起来。”
所以，其实现代化所勾勒的华丽美景，对于底层流民而言，尽只是败絮其中的一件雍容的外衣。这外衣套在虚矫世界的外貌上，形成我们每日生活其中的现实。
分配的问题
在西方的文明发展史中，这在雅典是城邦政治的起始，而亚里士多德恰是以他的《诗学》来为城邦政治的寡头式民主背书的……因此，说到平等时，《诗学》便自动跳出来说：“这是关乎分配的问题。”亦即，阶级政治是文明的开端，不容丝毫动摇其根基。从这样的角度，得以较不偏离主轴的握住“浑沌”如何翻转其意涵，并在这出戏里，透过从不固守单一身分的各式幻想人物，明讽暗喻当今世界的膨胀、扩张、以及预示性的衰亡……
但，“浑沌”却又是指涉的矛盾体。因为，它已经从庄子的境界说，转入资本掠夺的现实中。不只一次，帐篷剧所看待的未来，都环绕在饥荒与掠夺这个亘古未变的主题上，本剧自不例外。因此，当庄子的人籁、地籁、天籁以道家境界的修为现身千年后。在本剧里，天籁是一个活生生的脚色，倒转身来诉说当今世界最为底层的现实。天籁说：
“所谓的流民就是这样的存在啊。要等到下一次被迫流动的时候，才会知道现在自己在哪里。”
因此，回到空间的场域来讨论浑沌，事实上，自有其真实与紧迫性。若说，雅典城邦政治的菁英式民主，自古以来成为西方民主的典范；至多，现今与资本市场的残酷连结，也仅仅是加乘了“现代性”的护身符罢了！却引来世界性的争相追逐与竞夺。
重要的是，西方自雅典时代至今，以都市化区分阶级的存在，仅仅是从古代的奴隶转而成现今底层穷人而已！本质上，未曾有多大的翻转或改变。从这样的观点，我们发现，最早樱井大造的帐篷剧，便是现身在“山谷”这个东京日雇工出没的区域，而后以逐“河源”（底层贱民生活与民间戏剧的源头）而搭帐篷的流放共同体，一步一步渗透在都市边缘的底层。
这其实就空间的存在本身，便有深层的意涵。也一定程度回应了樱井回所言：帐篷便像那无眼、鼻、嘴、耳的“浑沌”，在现代化排挤下的荒郊自发性的存在着。透过薄薄的一层皮肤（帐篷的外包），呼吸着社会诸多状态的交换。
回到本剧来讨论，微远虎山的台北近郊，因为介于开发与环境绿地的保留中间地带。在都市化的资本排挤过程中，恰留下一块尚未经现代化资本闯入的前市民社会想像的原样空间。因此，它浑沌的出现在郊野本身，就是对都市现代化一种“变身”的空间主张。
“帐篷剧从来不是为表现而来的”
“帐篷剧从来不是为表现而来的。”樱井说。但，何其吊诡的是：从繁复交错的意象，以及不断从演员口中喷发出来的话语，已经超越一般戏剧所能承载的语言交流性；而且，脚色的固定化，在帐篷剧中向来不是演员扮演脚色的逻辑；相反的，更像是被融合重构后的演员本身。这样的魔幻或幻想，反而会让观众穿进一个无底洞的表现情境中。
这么说来，剧场表现本身如何被看待呢？怕只有从底层受压迫的世界，被当代资本、国家、战争、市场…以及各式相关市民社会的美好想像所占领的时空，夺回自身的时空，才是表现的全部吧！
本剧中的鬼孑孓說了关键性的一席话。他说：
“年轻人把怪物画在街道的墙壁上，然后署名“ZOMIA”，又或者是帮街道绑上绷带，虽然都是幼稚的恶作剧，但是却把城市变成了一个无法理解的东西，让人觉得城市本身是没有价值的。在这层意义上，这显然是一种恐怖主义行为。”
这便是浑沌之所以为浑沌。而演出最后，帐篷开启，火把现身。微远虎山燃起“ZOMIA”火圈的瞬间，我们想到任何要对这现代化的世界或城市，说些什么？或有任何进一步的行动吗？这是帐篷剧：《七日而浑沌死》的再次提问。
本文首发于台湾表演艺术评论台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19584
点击阅读原文可查看《七日而混沌死》序文 樱井大造
《七日而浑沌死》演出介绍：
这次帐篷的舞台是设定在大都市里的低度开发区域，是无论政府或是企业都不愿意投资的负面区域。在这个被遗弃的区域里，由一位回收业起家的男人“浑沌王”所支配，除了产业废弃物的回收场之外，旗下还有“逆旅金瓶梅”（旅馆）、“别馆水浒传分租套房”、“西游记步道区”、“三国志景观墓园”等设施。
但是意外的陨石事故让所有设施都毁坏，西门求助于“老鼠会”，却落得被追杀的下场。最后，不知道是假自杀真失踪，还是被毒杀后，西门失去了踪影，变得更加荒芜的土地被名为“龙宫”的日本黑心企业收购。
有一个年轻的graffiti（涂鸦）团体把这个荒地当成据点，殷切期盼着创造出一个名为”ZOMIA“的共生社群。来自大陆东北的卡车司机“高粱”，以及从日本前来打工的“宇宙少女・水虎”也先后和这个涂鸦团体相遇。此时，一名叫做“多数”的女性闯进荒地寻找失踪的妹妹“蝴蝶的梦”。她怀抱着一种强迫观念，那就是怀疑自己说不定是“电子羊”或是“人形机器人”……
透过角色配置和交错其中的伪故事，“物化”＝“动态生成”这个概念逐渐展开。为了召唤出2000年以前写下的《庄子》寓言以及大众中华文化里的寓言世界，现代的角色产生了自我变貌，现代化的故事世界也产生了变化——这些变化制造出了新的“浑沌”。这个新的“浑沌”让“超越系统的社会”和“超越社会的系统”交错并产生化学反应，通过这个过程，微小的可能性逐渐浮现。
朝着现代的个人（末人）侵袭而来的排除以及隔离的必然原理、现实社会陷入的闭塞状态以及混乱的常态化，还有加速朝向毁灭前进的人类史时钟——这个“帐篷场域”透过前文所述的方法，试图找出某种能够从这些现状之中逃离的回路。
《七日而混沌死》演出的帐篷 图片来自台湾海笔子TENT16-18
微信号：流火帐篷 ID: liuhuotent
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起了帐篷，进行了帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
如果你对北京流火和帐篷剧感兴趣，
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